Блумсбери потеплел. В нем все сильнее начала прорастать “материнская фигура” Ванессы Белл — сестры Вирджинии и художницы, хозяйки Чарльстона, а вместе с ней и тот своеобразный мир, который она создавала вокруг себя. Ненавязчиво, естественно, с годами вовлекая в него всех — любовников, друзей, детей.

Этот бывший фермерский дом в Сассексе не то 16-го, не то 17-го века, который в прошлом также был гостевым, начался для них как пристанище — особенно для Дункана и Дэвида, сознательных уклонистов от войны, которые обязаны были найти “значимую” работу на земле, чтобы не угодить в тюрьму по законам военного времени. Дункан станет последним жителем Чарльстона, уехав оттуда только накануне своей смерти в 1978 году.

Чарльстон был достаточно закрыт от чужаков, чтобы дать свободу, воздух и место для экспериментов: художественных, любовных, бытовых. Его декоративный мир не создавался специально, в том плане, что он рождался из творческого импульса и самих индивидуальностей людей, его населявших. Это декорации к спонтанной, не постановочной жизни, которые стали цельными и узнаваемыми, хоть и созданы они были людьми совершенно разными, которых только и объединяла что одна крыша, или постель, или кровная связь.

Многие оставили свой отпечаток в Чарльстоне. Не случайно mark-making по-английски означает и визуальное искусство в самом широком смысле. Оставить свою отметину, свой знак — знак присутствия в доме, который на протяжении более шести десятилетий служил нескончаемой канвой для самой жизни своих обитателей.

Что делает стиль Чарльстона таким узнаваемым? Пестрость, примитивность, отпечаток восточных, средиземноморских и тропических наивных вдохновений там, где, казалось, было место только английской чопорности, предсказуемости, консервативности и строгости. Нарочитая небрежность линий, за которой кроется даже болезненная собранность.

По словам Квентина, сына Ванессы, пара принималась расписывать дом с энтузиазмом, за чем следовало “безжалостное уничтожение” нарисованного — временем или самими художниками, чтобы освободить место для нового. На всем протяжении лет, что семья Ванессы и Дункана жила в доме, он оставался арендованным. Никто не знал, останется ли дом в их распоряжении, и поэтому не заботился о сохранности сделанного. Долговечность была наименьшим приоритетом. Только когда Ванесса получила право на долговременную аренду дома, они решили установить ванны в комнатах, сделать новую спальню на первом этаже и оборудовать отдельную студию для Ванессы на чердаке.

Тем не менее, здесь нет ощущения временного. Есть ощущение десятилетий обжитости, пусть и в формально одолженном пространстве, за которые Ванесса и ее семья по-настоящему присвоили этот дом и сделали его неотделимым от своей истории.

Этот инстинкт к декорированию — присвоение “чужого” арендованного дома через переосмысление, изменение предметов и пространства, часто даже несогласованное, начал проявляться задолго до Чарльстона.

На стенах комнат на Брунсвик-сквер в Лондоне, где жили Дункан и Мэйнард Кейнс, Адриан Стивен (брат Ванессы и Вирджинии), Вирджиния и ее будущий муж Леонард Вулф в начале 1910-ых — сцены уличного происшествия и теннисной игры. Дверь кухонного шкафа, разрисованная Адрианом. Темные женские силуэты — незаконченный мурал Дункана в комнате Мэйнарда в Кингс-Колледж в Кембридже.

Омега проработала с 1913 по 1919 год. Этот проект задумывался не столько как художественное высказывание или попытка создать свое направление в дизайне (как это получилось у немецкого Баухауса или голландского De Stijl), сколько способ создать регулярный заработок для молодых английских художников из круга Фрая через продажу декорированных ими предметов, мебели, текстиля и одежды. Фрай также хотел убрать ненужное по его мнению разделение между искусством изобразительным и декоративно-прикладным. Его личный интерес был в том, чтобы переложить современную живопись на язык интерьерного дизайна.

В иллюстрированном каталоге Омеги Фрай писал про свободную игру и радость в создании предметов для повседневной жизни, сохранении спонтанной свежести примитивного и крестьянского ремесла, и в то же время удовлетворении потребностей и выражении чувств современного образованного человека.

По сравнению с Омегой Чарльстон предлагал более интимное, свободное, демократичное пространство. Работая здесь, Ванесса и Дункан не оглядывались и не осматривались, не искали, на кого походить — в своей жизни, если не в своем творчестве. Они могли подражать постимпрессионистам или итальянским фрескам, но в своем подражании пошли дальше и в сторону, туда, где их голос звучал сильнее. Естественность, с которой им давалось декорирование Чарльстона, была обусловлена не столько тренировками стиля и подхода в Омеге, сколько внутренней потребностью, где руки были приучены искать знакомые инструменты, но импульс этот был такой же неотъемлемой частью, как есть или дышать.

Декораторская работа в Омеге и Чарльстоне естественным образом вылилась в проекты про росписи и декорированию интерьеров в 1920-ые и 1930-ые. Ванесса и Дункан создавали сервизы, мебель и целые комнаты для аристократических домов. Они расписывали керамику и создавали текстильные паттерны для фабрики Алана Уолтона в те времена, когда ткани выставлялись в художественных галереях. Эти ткани до сих пор используются как шторы и обивка для кресел в Чарльстоне.

Было несколько “волн” обживания Чарльстона. По окончании Первой Мировой акценты сместились — Чарльстон слишком ассоциировался с военным временем и вплоть до 1939 года использовался скорее как летняя резиденция. Остальное время Ванесса и Дункан проводили в своих студиях в Лондоне или же на французском побережье в Кассисе, где они восстановили другой старый фермерский дом, La Bergère. Накануне же Второй Мировой, предчувствуя нарастающее напряжение, они окончательно переехали в Чарльстон, где к ним присоединился муж Ванессы Клайв Белл. Чарльстон вновь стал убежищем.

Ее сын Квентин так говорил о ней: "Ванесса была столпом нашего существования. Она была практична, разумна, невозмутима. Временами она была полна мягкой веселости, всегда морально и физически красива. Она не была разговорчива, но контролировала все вокруг."

Чарльстон так и не был закончен. Это не вечный ремонт, но вечное преобразование, изменение, где новые рисунки на деревянных панелях могли покрывать старые, потертые узоры на столе перерисовываться заново, курятник превращаться в керамическую мастерскую, а кладовая — в спальню.

В свое время Чарльстон считался чересчур броским, “до абсурда чрезмерно декорированной игрушкой этих нелепых блумсберийцев.” Переосмысление произошло в конце 1970-ых после смерти его последнего обитателя, Дункана. В 1980 Чарльстон стал домом-музеем. Его реконструкция и подготовка к открытию для публики заняли еще шесть лет. Как писал Квентин Белл:

Чарльстон открыт для публики и сегодня. Задумывался ли он как музей? Даже если предположить, что у художников есть известная доля тщеславия, Чарльстон был прежде всего семейным домом и “пристанищем” для друзей. Он не мог бы выглядеть иначе, даже если бы росписи на стенах пришлось закрасить в случае переезда, как Ванесса и Дункан сделали это в своем предыдущем коттедже Виссет-Лодж.

В каком-то роде Чарльстон даже стал китчем, и вряд ли его можно будет цитировать без конца, особенно сейчас, в разгар романтизации сельской жизни. Но он стал эмблемой художественных и личных поисков одного тесного круга людей в первой половине 20-го века и заодно рецептом жизни для современного творческого поколения, которое ищет той же свободы менять свое пространство под себя, пусть и в арендованных комнатах.